Alexander De Man
De 21-jarige Alexander De Man is masterstudent film-en televisieanalyse binnen de communicatiewetenschappen aan de Universiteit Gent. Ook naast zijn studies zet hij zich cinefiel in. Zo maakte hij vorig jaar reeds deel uit van de Explore Zone Jury op FilmFest Gent. Daar reikte hij de prijs samen met 4 andere jongeren uit aan Mein Bruder Heißt Robert Und Ist Ein Idiot (Philip Gröning). Op MOOOV filmfestival in Brugge werd hij geslecteerd als Young Critic waar hij in een intensieve workshop samenwerkte met redactieleden van Rekto:Verso, Kif Kif en photogénie.
Hij studeerde een half jaar in Sydney (Australië) waar hij in contact kwam wereldcinema, al blijft Stanley Kubrick zijn grote idool. Daarnaast fascineren ook de oeuvres van Andrei Tarkovski, Charlie Kaufman en Michelangelo Antonioni hem. Het is zijn droom als filmjournalist of producent aan de slag te kunnen in de filmindustrie om een brug te slaan tussen creatieve filmmakers en het grote publiek. Een brug die volgens hem nog niet genoeg bewandeld wordt.
STALKER (1979) – ANDREI TARKOVSKI
Heilige liefde van een atheïst
Eén film moeten aanduiden als ‘all time favorite’ voelt altijd een beetje aan als kiezen tussen eigen kinderen. Als men mij echter vraagt naar de film waarover ik reeds het meest mijn kop gebroken heb, dan zeg ik steevast: ‘Stalker van Tarkovski!’ Stalker (1979) is natuurlijk een van de vele paradepaardjes uit de schatkamer van de Russische cinema en een van de meest prominente films uit het fabelachtige oeuvre van Andrei Tarkovski. Het is bovenal ook het type film dat je nooit meer loslaat, maar waar je nooit een mening over gevormd krijgt. Dat heeft zich bij mij geresulteerd in een soort haat-liefde verhouding. Terwijl de atheïstische nihilist op mijn linkerschouder de oorspronkelijke filmrol het liefst het hellevuur in zou gooien, staat er op mijn rechterschouder nog een cinefiel engeltje die mij een bijna heilige liefde voor deze film aanpraat.
In Stalker beklaagt Tarkovski namelijk de teloorgang van spiritualiteit en geloof in een futuristische wereld, die een soort prognose is van waar de onze op af lijkt te stevenen. Het is een wereld waarin Nietzsche zijn gelijk heeft gekregen en waar God zijn laatste adem heeft uitgeblazen. Als men mij had gevraagd vanuit deze premisse een film te maken, was het resultaat een amateuristische contaminatie tussen ‘La La Land’ en ‘The Wolf of Wallstreet’ geweest. Bij Tarkovski mondt dit uit in een grauwe, ellendige wereld zonder vreugde met een donkere sepia filter overheen. Dat is het vertrekpunt van de film. Binnen deze dystopie is er echter ‘The Zone’. In ‘The Zone’ is er een kamer waar, als je er binnen treedt, je diepst gegronde wensen uitkomen. De ‘stalker’ – het hoofdpersonage van de film – heeft er zijn beroep van gemaakt mensen binnen te smokkelen in deze, door de staat hermetisch afgesloten, zone. In het verhaal gidst de ‘stalker’ een schrijver en een professor, wiens namen nooit worden vermeld, naar de kamer. Sciencefiction dus? Ja en neen.
Over de betekenis van ‘The Zone’ is uiteraard al veel gezegd en geschreven, tot grote frustratie van Tarkovski himself. ‘The Zone’ is een onontgonnen, mystiek terrein met een eigen bewustzijn waarvan de oorsprong onduidelijk is en ter discussie staat. Het wordt enerzijds beschreven als mirakel, maar het kan evengoed veroorzaakt zijn door inslag van een meteoriet. Het eerste wat we te zien krijgen wanneer de personages in ‘The Zone’ zijn geraakt, is een kruisteken. ‘The Zone’ staat symbool voor spiritualiteit en het christelijke geloof. Binnen ‘The Zone’ is alles mooi en kalm. De vale sepia filter wordt er aan de kant geschoven en maakt plaats voor groene heuvellandschappen. De toegang tot deze zone is echter strikt verboden en de grenzen worden beschermd door gewapende overheidstroepen, die hier iconen zijn voor een samenleving die religie en spiritualiteit verworpen heeft. Ook de personages zijn niet willekeurig. Het zijn archetypes van de verlichting, progressieve denkers op zoek naar een waarheid die buiten religie ligt. De uitstap naar ‘The Zone’ en de zoektocht naar de kamer is voor hen niet meer dan een ontologisch experiment, wat heel wat snedige dialoog oplevert. Ook de geluidsband liegt niet om het contrast dat Tarkovski wilde stellen. In ‘The Zone’ horen we veel stiltes af en toe aangevuld met transcendentale, Oosterse muziek van Artemiev. Buiten de zone weerklinken ‘Ode to Joy’ van Beethoven en het Franse volkslied onderbroken door het geraas van treinen en machines – opnieuw iconen van het verlichte vooruitgangsoptimisme dat zich volgens Tarkovski laat kenmerken door industrialisering, Fordisme en een blind positivisme. Hij heeft het over een postmoderne samenleving die is verwaterd (zie foto) en is vervallen in een wereld die eruit ziet als een spookstad na een kernramp – de Rus haalde 7 jaar na release pijnlijk zijn gelijk in Tsjernobyl.
Je hoeft het niet eens te zijn met Tarkovski om in te zien dat hij interessante vragen stelt. Net zo min hoef je geen vroom christen te zijn om in te zien dat er weinig cineasten zijn die zo geniaal een filosofische gedachtenstroom naar cinema kunnen vertalen. Dat Tarkovski uitgerekend mij heeft kunnen boeien met een religieus geörienteerde boodschap is daar het grootste bewijs van.
Daarenboven is Stalker ook een cinematografisch juweel die voor onder andere regisseurs als Michael Haneke een grote bron van inspiratie is geweest. Tarkovski laat zijn camera enigmatisch glijden over objecten en doorheen ‘The Zone’. Toen de de producers Tarkovski vroegen het tempo van de film te versnellen, ‘het publiek indachtig’, was zijn antwoord dat het enige publiek dat hem interesseerde de naam Ingmar Bergman of Robert Bresson droeg. Tarkovski baseert namelijk zijn volledige montage op ‘tijd’ – hij schreef er reeds het boek ‘Sculpting in Time’ over. Het is een trage en meeslepende film met eindeloos lange shots. Tarkovsky gaf ook zelf aan dat hij Stalker wou doen ogen als één lang aangehouden shot. Hij claimt dat elk shot een bepaalde ‘time pressure’ heeft. Dit begrip wijst niet op de lengte van het shot maar op het bewustzijn dat de kijker daarvan heeft. Bij de overgang van shot A naar shot B mag er geen grotere sprong gemaakt worden in ‘time pressure’ dan dat de inhoud van het shot verlangt. Tarkovski breekt daarbij met de klassieke Russische Eisensteinschool, maar het resultaat is een drie uur durende, organische hypnose die je als filmliefhebber met veel plezier ondergaat en waarbij je aandacht telkens wordt verlegd van het gerepresenteerde naar het transcendentale. Het voelt aan als een fotogenische droom, al kan je het ook beschrijven als ‘more real than real’.
Stalker blinkt uit op narratief, thematisch en cinematografisch niveau en is een onovertroffen meesterwerk van een van de grootste meesters van de cinema. In de laatste scène laat Tarkovski binnen alle tristesse nog ruimte voor een greintje hoop, de hoop van een pessimist. En zo kan hij voor de duizendste keer ‘de Russische Kubrick’ genoemd worden – of was het nu omgekeerd?
